веков (образ Богородицы Корсунской, «Николы отвратного»). Вместе с тем, в ряде случаев имела место творческая переработка в «старообрядческом ключе» иконографических сюжетов, заимствованных как из древних, так и из нетрадиционных источников (новообрядческой или даже западной иконографии): например, появление двуперстия на иконе Богородицы «Утоли моя печали» или старообрядческая версия иконы Богородицы «Взыскание погибших», прославленной в синодальной церкви лишь в XVIII веке. Другим видом новаций в старообрядческой иконописи была модификация старой традиции, в результате которой появлялись новые иконографические сюжеты, более усложненные и насыщенные деталями («Притча о блудном сыне», «Угль Исаии», «Всевидящее око»).
Старообрядцы стремились возродить не только отдельные иконографические сюжеты, но и целые иконописные школы. Так, во второй половине XVIII века у староверов становится популярной стилизация под строгановскую школу. Одним из первых, кто начал писать в подобной манере, был московский иконописец Гурий Иванов – прихожанин Монинской поморской моленной. Другими представителями этого направления были федосеевские иконописцы А. Т. Михайлов и Н. М. Силачев.
Несмотря на общую приверженность древним традициям, в ряде старообрядческих центров со временем появились свои специфические особенности, позволяющие отличить иконы одной старообрядческой школы иконописи от другой. Самым известным и крупным центром старообрядческого иконописания было Выговское поморское общежительство. Сюда в начале XVIII века пришли Даниил и Иван Матвеевы из Каргополя, Алексей Гаврилов из Вязников, «имеяше художество иконы писати и вельми хитр бе в том художестве»[87], который стал впоследствии главным мастером, его дядя Василий Ларионов, а также выходец из Архангельска Афанасий Леонтьев. В мужской киновии была построена иконническая келья. На иконописании специализировался Березовский скит, где жили преимущественно иконописцы. Ко второму поколению выговских изографов относятся Поликарп Яковлев, Иродион, ученик Алексея Гаврилова, Михаил Васильев, Семен Петров, Козма Иванов, Стефан Григорьев, Григорий Яковлев. «Судя по объему выполнявшихся иконописных работ, иконописцев на Выгу было значительно больше, нежели известно в настоящее время по упоминаниям в „Истории Выговской пустыни“ Ивана Филиппова и „Извещении праведном о расколе беспоповщины“ Григория Яковлева. Обращает на себя внимание тот факт, что первые выговские иконописцы были выходцами из разных мест и представляли различные иконописные традиции, поэтому проблема истоков и своеобразия выговской школы приобретает особый интерес»[88].
Со временем на Выгу сложился свой неповторимый тип письма («поморский пошиб»). В. Г. Дружинин в начале XX века сделал некоторые наблюдения над стилистикой выговских икон, по которым и сегодня, хотя и не всегда однозначно, можно атрибутировать произведения выговских иконников. Он отмечал, что на начальном этапе формирования даниловской школы мастера «подражали иконам Соловецкого письма, а потом Строгановского». На иконах второй четверти XVIII века лики белые, середины и второй половины XVIII века – желтые, конца XVIII века – красно-коричневые. Мотивы палатного письма заимствованы из произведений царских изографов конца XVII века. Мастера стали сильно оживлять золотом пробелку облачений, использовать золотые фоны. С конца XVIII века в изображения ландшафта на иконах (горок, земли и деревьев) начинают вводиться характерные элементы северной природы – появляется тип позема, напоминающий тундру, покрытую мхом, с растущими на ней низкими елками. В XIX веке исследователь отмечает появление «охристого оттенка» ликов, сильно вытянутые пропорции фигур и украшение одежд золотом и узорочьем.
Среди икон, создававшихся в Выговском поморском общежительстве, преобладала традиционная иконография. При этом наиболее многочисленными были богородичные иконы (прежде всего, образ Богородицы Тихвинской, особенно почитавшейся в Новгородских пределах). Широкое распространение получила эсхатологическая тематика – композиция «Страшного суда», икона автора Апокалипсиса – «Святой Иоанн Богослов в молчании». Из русских святых чаще всего изображали московских святителей Петра, Алексия, Иону и Филиппа, основателей русского монашества – преподобных Антония и Феодосия Печерских, Зосиму и Саватия Соловецких, Александра Свирского, Варлаама Хутынского, Александра Ошевенского, Кирилла Белозерского, Сергия Радонежского, реже – Никиту Новгородского, Леонтия и Авраамия Ростовских, Макария Желтоводского, Феодосия Тотемского, князя Феодора Ярославского.
Однако в иконографии выговских икон были и свои особенности. «Одна из характерных примет выговского иконописания – изображение особо почитаемых у поморцев наставников и тезоименитых наставникам святых. Известны иконы и настенные листы с образами выговских киновиархов: Даниила Викулина, Андрея и Симеона Дионисьевичей, Петра Прокопьева и образы их святых соименников: Даниила пророка, Андрея Стратилата, Симеона Столпника, апостола Петра. Однако традиция почитания тезоименитых святых распространялась не только на соименников наставников. Изображения соименных святых получили исключительно широкое распространение на заказных иконах поморцев. Это могли быть и самостоятельные образы, и изображения в виде приписей на полях икон, сопровождавшие разнообразные композиции в среднике. Нередко святые соименники изображались вместе с Ангелом Хранителем как всеобщим заступником, молитвенное обращение к которому сопровождало повседневную жизнь „ревнителя древлего благочестия“…»[89]
Одним из центров поморского иконописания в первой половине XIX века был Шелтопорожский скит близ Данилова, в котором жили мастера-иконники Семен Кургин (род. 1821), Андрей Куйкин и Андрей Питерцов. На иконе «Собор архиереев», созданной в Шелтопороге, имелась характерная надпись: «Не стони, аде, ты наполнишися архиереями, попами, дьяками и неправедными судьями».
В целом, характеризуя поморский (выговский) стиль письма, можно сказать, что поморским мастерам удалось удачно соединить канонические элементы древней иконописи с новыми ее чертами, возникшими в XVII столетии. «Открытые, яркие, контрастные сочетания цветов коренятся в традиции северного иконописания, связанного с Новгородом. Широкие цветовые плоскости соседствуют с объемными ликами, которых не знала древняя иконопись. Их характер ориентирован на традицию белильного личного письма первой половины XVII века с пониманием объема уже более позднего времени. Золотопробельное письмо, так же как и проработка одежд белилами, отлично по своей структуре от канонической системы пробелов. Стремление к орнаментальности проявилось в изменении традиционных форм горок и других мотивов, характере надписей. Тонкость в проработке деталей, выписанности орнаментов, измельченность форм, возможно, соотносится с традицией, привнесенной из Владимирских земель (Вязники), которую в конце XVIII—XIX веков представляет иконопись Палеха и Мстёры… Вероятно, у царских мастеров второй половины XVII века заимствованы формы архитектурных палат. Выговские иконописцы не остались равнодушными и к празднику красок мастеров Оружейной палаты и поволжских (ярославских) мастеров… Сплав различных традиций и создание новых форм в языке поморских икон не разрушили иконного образа. Он приобрел самобытную, иногда яркую, иногда неброскую красоту и остался органичным. При всех изменениях икона осталась иконой»[90].
Исследователи отмечают заметное влияние, которое оказали выгорецкие мастера на сложение традиций иконописания в целом ряде старообрядческих центров, в частности на Урале. «На Выгу проходили обучение иконному делу прибывавшие из других регионов России старообрядцы, не приемлющие священства, которые затем разносили вширь полученные там навыки и стиль. Миграция мастеров, особенно после разгрома Выго-Лексинского общежительства, также способствовала распространению традиций местного иконописания»[91]. Немалое влияние оказал Выг и на народное иконописание старообрядческого населения Поморья.
Великопоженская икона. Своя оригинальная школа иконописи сложилась в Великопоженском скиту, связанном узами духовного родства с Выгом. Исследование этой северной иконописной школы началось лишь в недавнее время. «Типичные усть-цилемские иконы XIX в. напоминают образа Выга и, на первый взгляд, могут быть атрибутированы как выгорецкие. Однако местные иконы обладают существенными особенностями. Они написаны на досках разного типа „строения“ и качества обработки»[92]. К особенностям местных икон относятся и грубая домотканая паволока, покрывающая всю поверхность доски единым полотном, и левкас – тонкий, более грубой, чем на Выгу, структуры, и краски. Красочная палитра великопоженской иконы более сдержанна, чем у выгорецкой. Есть отличия и в шрифтах – они не столь геометрично-прямолинейны и безупречны, как выгорецкие.
К иконам описанного типа специалисты относят большую часть иконного собрания музея А. В. Журавского в Усть-Цильме, а также иконы из местной старообрядческой моленной. Это праздники, написанные в выгорецкой манере, но отличающиеся вышеназванными особенностями, «Богородица Тихвинская», «Рождество Богородицы», «Илья Пророк», «Спас Оплечный», «Зосима и Саватий», «Сон праведника», «Архангел Михаил», «Спас Нерукотворенный», «Зосима и Саватий с Соловецкой обителью»[93].
Издавна кустарный иконописный промысел существовал во Владимиро-Суздальских землях, где
